我还记得第一次站在毛主席书法的面前，是在毛主席纪念堂。展厅里的《七律·长征》让我陷入了一种奇异的困境——那些墨迹在纸上奔涌、缠绕、飞动，像是有生命的物体在纸面上奔跑跳跃，我的目光追随着它们，却怎么也抓不住明确的字形。

我屏息凝神，逐行扫描，最终只能勉强确认两个字："长征"。这两个字结构相对简单，笔画清晰，在整幅作品中如两座孤岛，矗立在波涛汹涌的墨海之中。

那一刻，我感到了一种"失败"。然而，就在这种失落的情绪即将涌上心头时，某种奇妙的变化发生了。当我放弃辨认的努力，不再纠结于"这是什么字"，我的视线开始自由地在纸面上游走，不再受阅读顺序的束缚。我注意到一根线条如何从细若游丝突然转为粗壮如椽，注意到一片飞白如何像闪电一样撕裂浓重的墨色，注意到字与字之间的空白如何形成另一种有形的存在。

我不再"读"这幅作品，而是"看"它，不再追问它说了什么，而是感受它如何存在。这种从"阅读失败"中获得的解放，让我意识到识读既是进入书法艺术的门槛，也可能成为遮蔽其本质的障碍；当这道门槛意外消失，另一种更为原始、更为直接的审美维度反而豁然打开。

他最为擅长的是狂草，这是汉字书写系统中最为自由奔放、最远离实用功能的一种书体。

狂草的历史可以追溯到东汉的张芝，经过唐代张旭、怀素的发扬光大，成为一种纯粹的艺术表现形式。在这种书体中，笔画的连绵缠绕达到了极致，一个字往往由数笔甚至一笔完成，笔画之间的界限模糊不清；字形结构被极度简省，许多部件被省略或合并，按照日常书写的认知习惯去辨认，往往会感到无从下手。

毛主席对狂草有着深入的研究和独特的领悟，他早年临摹过大量法帖，对张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》都下过苦功，但他并没有停留在模仿的层面，而是将狂草的精神与自己的个性、气质、生命体验融为一体，创造出独树一帜的"毛体"。

这种个人风格的形成，与二十世纪中国波澜壮阔的历史进程密不可分。毛主席一生经历了太多的重大历史关头——从湖南农村的私塾到北京的大学红楼，从井冈山的星星之火到长征的万水千山，从延安窑洞的油灯到天安门城楼的宣告，从社会主义建设的热潮到晚年岁月的沉思。这些经历不仅塑造了他的思想和人格，也深刻地影响了他的书法风格。

他的字，是在马背上、在战壕中、在会议的间隙、在深夜的灯火下写成的，书写的情境本身就充满了紧张、激烈、变动不居的因素。这种生命体验转化为形式，便体现为空间的暴烈处理——字的大小错落达到了惊人的程度，一个字可以占据数行的位置，如泰山压顶；一行字可以剧烈摆动，如狂风中的旗帜，彻底打破了传统书法追求的中正平和与阅读顺序的稳定性。

更为关键的是笔墨的压倒性力量。

毛主席用笔极为大胆，敢于使用飞白、焦墨、涨墨等极端效果。飞白是指笔锋中的墨汁即将耗尽时，笔毛分叉，在纸上留下丝丝缕缕的白色痕迹，如枯藤、如闪电、如裂痕，传递出一种枯竭中的坚韧；焦墨是指浓墨干涸后形成的焦黑状态，质感粗糙，如铁如石；涨墨则是指墨汁过多，在纸上晕化开来，形成模糊的边界，如云雾、如血渍、如泪痕。

这些视觉效果如此强烈，如此直接地冲击着观者的感官，以至于它们先于字形被感知，将观看的注意力从"这是什么字"引向"这线条在做什么"。在这种情况下，可读性主动让位于可感性，书法作品从承载意义的"文字"转化为纯粹视觉的"图像"，从语言符号转化为情绪的物质痕迹。这不是书写的退化，而是书写的升华——当文字的功能性被推向极致，其艺术性便从裂缝中喷薄而出。

东汉的蔡邕在《笔论》中说过一句极为重要的话："书者，散也。欲书先散怀抱。"这句话揭示了中国书法的核心精神——书法首先是胸怀的抒发，是情绪的形式化，而非语言的简单替代。书写者在提笔之前，需要让自己的精神进入一种"散"的状态，即自由、放松、无所拘束的状态，然后让这种精神状态通过笔墨流淌出来。

在这个意义上，书法与音乐、舞蹈更为接近，它们都是艺术，都是情感的直接表达，都不依赖于语义的理解而成立。我们听一首贝多芬的交响曲，不必懂得每一个音符的名称，也能被其中的激情所震撼；我们看一段杨丽萍的舞蹈，不必理解每一个动作的象征意义，也能感受到生命的律动。书法也是如此，尤其是狂草，它早已超越了文字的交际功能，成为一种纯粹的情感符号。

将视野放宽到世界艺术史，我们可以找到有力的参照。

二十世纪中叶在美国兴起的抽象表现主义，以杰克逊·波洛克为代表，其作品同样是"看不懂"的——画布上布满了滴洒、泼溅、流淌的颜料，没有可辨认的形象，没有明确的主题，但观者站在这些巨大的画布面前，依然能够感受到其中充盈的能量、速度、力量和情绪。

波洛克的创作过程本身就是作品的意义所在：他让颜料在重力作用下自由落体，让身体动作的痕迹直接留在画面上，将绘画从"画什么"转向"怎么画"。

毛主席书法与抽象表现主义有着惊人的相似性，尽管他们身处不同的文化语境，有着不同的意识形态背景，但在将书写/绘画推向纯粹形式、推向身体行动、推向情绪宣泄的维度上，他们殊途同归。这种跨越文化的共鸣，证明了艺术有一种超越语义、超越地域、超越时代的普遍性力量。

但毛体书法又有其不可替代的特殊之处，这种特殊性深植于二十世纪中国的历史土壤之中。即使一个完全不懂中文、不了解中国历史的观者，面对毛主席的大幅手迹，也能感受到一种磅礴的气势、一种奔放的节奏、一种黑白空间的剧烈对抗。

这种感受不是空洞的形式游戏，而是承载着具体的历史内容——那些奔放的线条，本身就是解放的隐喻，是从封建束缚中挣脱、从殖民压迫中站立、从传统桎梏中突破的视觉化表达；那些密不透风的章法，暗示着历史的密度与复杂性，是无数生命、无数事件、无数矛盾在有限时空中的压缩与交织。

毛主席书法中有一种罕见的"气场"，这不是神秘主义的玄谈，而是形式与内容、个人与时代、艺术与历史高度融合后产生的审美效应。这种气场超越了文字的识读，直接作用于观者的身体与情感，让人在不知不觉中感受到一种向上的、前进的、不可阻挡的力量。

最终，我必须承认作为普通观者的有限性。面对毛主席留下的浩瀚书迹，我注定只能读懂极小部分，这种"不懂"不是智力的缺陷，也不是知识的匮乏，而是面对伟大作品时应有的敬畏姿态。

在信息爆炸的时代，我们习惯了即时获取、即时理解、即时评判，习惯了让一切透明化、数据化、可编码化。但艺术，尤其是伟大的艺术，永远保留着不可化约的剩余，保留着对理解的抵抗。

这种抵抗不是傲慢，而是谦卑——它提醒我们，人类的精神世界有着无法丈量的深度，历史的进程有着无法穷尽的复杂性。保持一种敬畏的"不懂"，比傲慢的"全懂"更为诚实，也更为有益。那两个偶然认出的字，是冰山浮出水面的尖角，提醒我们敬畏那隐藏在水下的庞然大物。

看毛体书法，我们需要下辨认的执念。让那些奔放的线条带我们进入一个没有语义的世界，在那里，只有运动、力量、节奏和情绪。这种欣赏，比识读更接近艺术的本质，更接近那个在书桌前、在马背上、在历史的激流中挥毫泼墨的人的真实生命。