陆兴忍/文

摘 要：熊秉明学贯中西,又兼擅多种艺术实践,其艺术批评往往具备了书法、绘画、雕塑、音乐、诗歌等多门类艺术的视野,同时还自觉地进行中西方跨文化艺术的比较研究。其《中国书法理论体系》《张旭狂草》《书法与人》涉及了大量以书法与雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等艺术的共性和个性的比较研究,亦涉及同一门类中外艺术的比较研究、中外不同门类艺术的跨界比较研究。其研究不仅止于对某一艺术的独一性的探析,也不是自上而下的纯理论推演,而是学者博识和艺术家才情的双向奔赴。对其融汇理论与实践、东方与西方、传统与现代、时间艺术与空间艺术的比较视域的艺术批评的研究,必将为当前方兴未艾的“跨媒介性”艺术研究添砖加瓦,亦将促进中西文明互鉴与跨文化教育融通。

关键词：书法;跨媒介;跨文化;艺术批评

熊秉明(1922—2002)为享誉世界的雕塑家、书法家、诗人、画家、文艺理论家,多重的艺术实践和旅居法国50多年、对中西哲学与文化的精通,令其艺术创作能融通中西文化的精髓为己所用。其为中国现代文学馆所作的鲁迅雕像(1999)、为南京大学百年校庆纪念所塑的“孺子牛”(2002)等雕塑获得广泛赞誉。作为专任教师,他在法国巴黎大学授书法课近20年,先后出版了《中国书法理论》《张旭狂草》及一系列随笔、论文,其《中国书法理论体系》(1985),吴冠中先生就认为足以获诺贝尔文学奖。[1]

由于熊秉明先生学贯中西,学哲学出身,又兼擅多种艺术实践,其艺术批评往往具备诗歌、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多门类艺术的视野,同时还自觉地进行中西方跨文化艺术的比较研究。其所有著述在2018年以《熊秉明文集》10卷本的方式出版,这套书的宣传语——“一部兼融哲学和艺术、沟通东方和西方、融合艺术与人生、注意打通各艺术门类的文集”——准确地揭示了熊秉明艺术理论研究的特色。要想以一篇论文穷尽熊秉明跨艺术各门类的比较分析是不可能的,本文仅拟以书法为对象,以文集中论述书法的第四卷《中国书法理论体系》、第五卷《张旭狂草》、第六卷《书法与人》为中心,尝试对熊秉明书法研究中涉及的跨媒介、跨文化艺术批评的类型、特色进行梳理和探析。

近年来,伴随读图时代、自媒体时代、OpenAI Sora等图像与虚拟世界、数字空间等技术的交互叠加应用,艺术跨媒介研究逐渐成为热点问题,尤其是艺术的多媒介性存在也越来越普遍,不仅是电影、歌剧、舞剧等综合艺术,单媒介艺术也呈现出跨媒介交互性,这是一个摆在面前亟待开展研究的课题。实际上,中外艺术史上,一直不乏对艺术门类的比较研究,如国外莱辛《拉奥孔:论诗与画的界限》(1766)、欧文·白璧德《新拉奥孔》(1910)、克莱门特·格林伯格《走向更新的拉奥孔》(1940),迪克·希金斯《媒介间性》(1965)、奥尔布赖特《泛美学:各门艺术的统一性与多样性》(2014)等。国内如唐朝张彦远《历代名画记》(847)、钱钟书《读〈拉奥孔〉》(1962)、周宪《作为艺术理论方法论的跨媒介性》(2020)、周计武《艺术的跨媒介性与艺术学理论的跨媒介建构》(2020)、李健《跨媒介艺术研究的基本问题及其知识学建构》(2021)、孙晓霞《关于艺术媒介跨学科发展的历史解读》(2022) 等。周宪把艺术间交互关系的研究范式分为五种:一为“姊妹艺术”的研究;二为不同时期艺术间相互关系的变化历史考察研究;三为美学的艺术类型学研究;四为比较文学中的比较艺术研究;五为晚近兴起的跨媒介研究(intermedial studies)。[2]本文的研究主要是第一、第二种范式,但不局限于这两种范式,在当前科技高速更新背景下,“跨媒介性”这一范围广大、多媒介关联共生的普遍的当代艺术现象亦是反观中外艺术多样性和统一性的辩证发展的一个现实语境。

一、书法与雕塑的跨媒介、跨文化比较

旅居国外55年的熊秉明往往站在中外艺术文化体系整体上看中国艺术的特点,指出“中国文化的‘核心’是中国哲学,而‘核心的核心’是书法”[3]40。在宗白华和李泽厚关于书法作为中国特有的民族艺术的基础上,熊秉明第一次在中外文化比较视野中如此开宗明义地点出中国书法在中国文化中如此显赫的地位。[4]熊秉明认为“书法是中国艺术的最基本的表现方式” [3]291,主要是因为“书法代表中国人的哲学活动从思维世界回归到实际世界的第一境,它还代表了摆脱此实际世界的最后一境”[3]45。熊秉明是如何看待雕塑在中国文化中的地位以及书法与雕塑的联系的呢?

(一)书法和雕刻是相通的:都要表现美、诗与哲学

熊秉明1940年代在法国留学时,曾多次陪伴中国朋友去参观罗丹美术馆,他认为中国知识分子对雕刻很陌生,对人体雕塑也是陌生的。“西方艺术以人体为主要题材,自古希腊以来,就有歌赞人体的传统。民国初年以来,中国人也讲‘健美’,也画裸体了。但是我们对人体仍然是陌生的。西方艺术家借它来表现自己的意境,正像中国画家借山水木石来表现自己的意境。”[5]144中国人欣赏西方人体雕塑,往往仍停留在肌肉、人体像不像上。他说:“雕刻并不只是仿造人体,复制肌肉,雕刻家要通过人体表现感情、思想,表现诗、哲学。”[5]144

在法国留学时,他观察到“罗丹很重视塑造”,“布尔代勒追求雕刻的建筑性、内在间架”,“纪蒙也强调‘间架’‘结构’,从来不谈‘塑造’”。他进一步将此类比中国书法:“中国书法上讲结构和笔法,笔法相当于塑造,结构相当于间架。”[5]1231999年熊秉明回忆:“1948年10月我进入纪蒙教室。……他(纪蒙)的话似乎很简单,来改习作的时候,说来说去似乎只那几句话:‘观察面与面之间的结构关系’,‘把握内在间架’,‘做雕塑不是研究解剖’,……我相信那是雕刻的精髓。这和中国书法讲的结体与笔法的关系是相通的。”[6]

也就是说书法和雕刻虽然属于不同艺术门类,所用的手法不一样,但同样是为了表现美、表现内在的精神世界和哲思。罗丹作为19世纪浪漫主义雕塑的代表,重视塑造法,用自己的手指塑造对象最微妙的变化,并且留下塑造的痕迹,仿佛是书法、绘画中的笔触,“侧重抒情和刹那的动态”[5]131。罗丹的第一代继承者布尔代勒则注重对体积和空间结构的追求,把建筑的构成因素运用到雕塑中,探索纪念碑雕塑的建筑性风格,使雕塑和环境、大自然互相衬补,同样获得了特有的宏大美感和英雄主义色彩。而中国书法常规的“提按顿挫转折”的笔法,加上“干湿浓淡焦”的五种墨法,就可以创作出千变万化的书法作品。其中笔画的长短、疏密,偏旁的大小、高低,整个字之间的协调、呼应,都讲求一定的法度和结构,这就是书法的间架结构。书法,如果只讲笔法,不讲间架结构,笔画之间的结构不合理,笔画再精到,写出来的字不符合结体的基本规律,也是不和谐的。这和雕塑强调“间架”“结构”的重要性是相通的,都是为了达到美的目的。

(二)以中国书法对比西方雕塑,揭示其在各自文化系统中的意义

如前所述,熊秉明指出,“中国文化的‘核心’是中国哲学,而‘核心的核心’是书法”。这是因为,“中国文化更相信文字传达精神生命的功能,因此对雕刻并不重视。《文心雕龙》开卷是:‘文之为德也大矣!与天地并生者何哉’(《原道》)?文是思想,是观念,是文字,是精神的载体。中国绘画兴起,仍然沿着这条思路发展。”[6]299 “中国传统艺术学的技术从笔法开始,……主要重点在于训练笔法,……把笔法单独抽出来便成了书法”[3]58。 而“西方艺术是以雕刻为源起的”[3]58,和埃及、巴比伦、希腊、波斯文化相比较,中国的雕刻处于边缘的地位,前者“以石战胜死亡,以雕刻记录存在的历史。而中国文化是文的文化,以文化记录历史。”[3]53 “中国人更相信文字的力量,虽然也把文字刻在石上立为碑碣,让石头作为长久的载体,但石头会断裂磨损,而文字可以流传在脆弱的纸帛上”[3]54,“中国人的造型艺术追求‘气韵生动’,……把人刻为石像是违背中国的‘传神’观念的” [3]54。

“中国雕刻难以成为一个独立的艺术领域。除了神像、罗汉像、陵墓石兽,就只剩下一些小古玩、小陈设,并不能作为艺术欣赏的对象。怎样欣赏一尊雕刻呢?有一本讲中国雕刻史的书,除了‘生动’以外,似乎就拿不出别的标准了。真的雕刻岂是‘生动’一词就说得完的?无怪薛福成到巴黎,看见蜡人馆,竟当作了不得的艺术大加赞赏。”[5]143

和其他文化的书法比较,中国书法的特点:“反装饰(非阿拉伯)、反写实(非埃及)、反整齐符号(非西方)” [3]63。西方神龛里是神的雕像,中国神龛里,可以用字代表写“佛”“至圣先师孔子”;西方人纪念人物历史事件有雕像,如凯旋门。中国人纪念人物历史事件则立碑。[3]64

以书法和雕刻分别作为中西方艺术的源起这一提法,并不是熊秉明最先提出的,1936年宗白华就有类似的提法。他说:“西洋文化的主要基础在希腊,西洋绘画的基础也就在希腊的艺术。希腊民族是艺术与哲学的民族,而它在艺术上最高的表现是建筑与雕刻。” [7]80 “希腊艺术除建筑外,尤重雕刻”,“雕刻则系模仿人体,取象‘自然’。当时艺术家竟以虚幻逼真为贵。于是‘模仿自然’也几乎成为希腊哲学家、艺术家共同的艺术理论。”[7]80 “西洋绘画的发展也就以这两种伟大艺术(即建筑和雕刻,笔者注)为背景、为基础,而决定了它特殊的路线与境界。”[7]81 “中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态,而以字纹回纹等连成各式模样以为底,借以象征宇宙生命的节奏。”[7]80-81“而引书法入画乃成中国画第一特点”[7]78,“要研究中国画的特点,不能不研究中国书法。我从前曾经说过,写西方美术史,往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯穿,中国建筑风格的变迁不大,不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来,风格的变迁很显著,可以代替建筑在西方美术史中的地位,凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。”[7]246

可见,宗白华也以中国书法和西方的建筑、雕刻分别作为中西方艺术的源起,熊秉明的看法与之大致相同,并加以深化。宗白华说:“中国人写的字,能够成为艺术品,有两个主要因素:一是由于中国字的起始是象形的,二是中国人用的笔。”“中国人的笔是把兽毛(主要用兔毛)捆缚起来做成的。它铺毫抽锋,极富弹性,所以巨细收纵,变化无穷。”同时,宗白华又说过,书法可以跟西方建筑类比,“可以代替建筑在西方美术史中的地位”。[7]244而建筑与雕刻,在古希腊时期,是不可分的,早期雕塑是作为建筑的装饰艺术相伴生的。而西方建筑和雕塑一直以石头质材料为主,古希腊的神与人同形同性的观念促进了帝王纪念性的人体雕塑的快速发展。从古希腊奠定以“人体”为主的雕塑形式以来,人像雕塑始终占据着西方雕塑题材的主导地位,从文艺复兴到19世纪,艺术家们都在古希腊和古罗马的雕塑杰作中寻找灵感。建筑可以说是放大的雕塑,而雕塑则是缩小的建筑。雕塑确实是西方最具代表性的艺术。文艺评论家约翰·拉斯金(John Ruskin)认为,建筑师首先应是一位伟大的雕塑家,艺术史上“建筑雕塑化”和“雕塑建筑化”不断被提出并践行,现代建筑师柯布西耶、弗兰克·盖里等人的建筑雕塑化都说明了雕塑在西方文化中的深刻烙印。

二、书法与绘画的跨媒介、跨文化比较

(一)书法与绘画有共同的抒情遣意功能

“绘画与书法似乎担负着表达这种平静或人生悲剧意义的任务。描写山巅形式的观念已经意味着遁世的开端。”[8]207“对中国画家而言,自然不仅仅是故乡,它还是画家所爱的,滋养着画家的周遭环境。”[8]207 “人与自然间的和谐一体正是婴儿与母亲的那种和谐,是意识与下意识的那种和谐。这是生命的基底,是心理状态的原型,无需其他东西来证明”[8]208。“中国的风景画是一种内向的作品,而以非图形性为本质特征的书法更是如此。”[8]209不同的是,“在一幅画面前,我们处身于一片风景中;而在一幅书法作品面前,我们则进入一种人格”[8]210。

以上的话语,涉及书法与绘画的共性和个性问题。就共性来说,谈到了作为人类艺术的书法和绘画均具有抒情遣意的功能,跟诗歌一样,可以言志,可以起兴。同时艺术家通过书法和绘画的创作、抒情,可以实现某种程度的“心理治愈”功能:或徜徉于宇宙,与天地精神相往来;或举头望月获怀旧思乡的抚慰,或攀越高峰一览众山小以传达建功立业的雄心壮志,或登高望远以抒壮志难酬的悲慨……藉由艺术创作,身心得以和谐,自身与外在或矛盾或紧张的关系暂时得以舒缓。而书法和绘画的差异,熊秉明认为,与绘画相比,书法的抒情功能更是集中突出,因为绘画分花鸟鱼虫、人物、山水等,有兼具写实、记录的功能,而书法是“以非图形性为本质特征”,更是书法家情志意绪的直接表现。他说:“书法应该是表现‘心’的最直接、最有力的艺术。”[3]2同时书法比绘画能更直观地呈现其人格特征。古代即有“人即书”和“人品即书品”的说法。“人”,也就是书者,包括他的先天气质、禀赋等和后天环境、教养、经验、努力等;“书”,指写字的风格,指写字的习惯、 工具、速度等,字的大小、轻重、变化等;“人品”,人格的道德评价,是时人或后世对书者为人所给的评价,有时也指书者为自己立的为人准则[3]2——这就是为什么他说“在一幅书法作品面前,我们则进入一种人格”。这样我们欣赏书法就会有两种态度:“一种是欣赏书,玩味作品本身的美;一是从欣赏书更进而欣赏人,体玩作者的情绪、性情、品格、精神。”[3]4

(二)以抽象绘画造形原则教习书法

1985年,熊秉明在北京开设书法视觉心理教学研究班,就给国内书法朋友介绍学习书法的新方法,采用现代抽象主义绘画的原则和造形规律(基于视觉心理学)教习练字,改变中国练字临帖的方式。他认为,“这是学习书法的新方法,同时也是一种鉴赏批评的新方法,所以也是使书法走向新境地的一条途径。”[3]393

西方抽象主义绘画艺术强调艺术的自我表现和形式纯粹性,用点、线、面、色彩、笔触等纯绘画语言来组合,追求几何图形的视知觉平衡,以“有意味的形式”与以焦点透视为中心的具象、写实的绘画传统相区别,从印象派开始,经由未来主义、立体主义,形成了以康定斯基、马列维奇和蒙德里安为奠基人的抽象主义。视知觉本身具有思维功能,积极地探索、选择、简化、抽象、结合背景或上下文识别和把握对象本质,即人的视觉倾向于把任何一个刺激对象,看成在现有条件下可能出现的最简单的形状,而圆形、正方形、三角形是几何图形中最基本的形状。“追求整齐完美的几何形体是视知觉的一个本能。把这个原则引用到书法上,就是说,视觉要求的外轮廓形成一个整齐完美的几何形体。” [3]373-374同时,“只有整齐的外轮廓是不够的,内部还要有秩序井然的组织”,即“秩序辨认”,“字的内部组织要有一定的秩序”。[3]374-375熊秉明结合格式塔心理学视知觉的基本规律,把书法当作抽象艺术,借鉴绘画的构图法则和创作实践来教习书法,显然是具有积极意义的。

(三)辨析中国书法就是抽象画的说法

对于中国书法就是抽象画的说法,熊秉明认为“这话不能说完全错”。中国书法用点、线、黑、白来构成美的效果;西方人可以不懂中文而欣赏书法,许多西方抽象画家从中国书法中寻找抽象主义的理论根据,并汲取创造的灵感,如美国著名的抽象表现先驱马克·托比(Mark Tobey,1890—1976),受马克·托比影响的美国抽象表现主义画家杰克逊-波洛克 (Jackson Pollock,1912—1956),法国女艺术家法比恩·维迪尔(Fabienne Verdier),美国抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell,1915—1991年),还有在北京工作生活20多年的意大利画家雅各伯·德拉乔内等。熊秉明认为:“书法和抽象画究竟还有不同的地方。书法不能脱离文字,具备文字所具备的一些特点:文字有一定内容,它是可读的,阅读有一定的方向和顺序;在写的时候,笔画先后、笔画组成、分行成篇,都有约定俗成的规律。从纯造形美的观点看,这些特点是创造的束缚;从书法艺术的观点看,这些特点使书法比抽象画更丰富。在抽象形体之外还有一个文字的层次,也就有文学的层次,使书法成为一种综合性的艺术。”[9]54-55一个不懂中文的西方人欣赏书法,其艺术欣赏是不充分的,但也可以说他的欣赏更纯粹。按熊秉明的看法,仅仅把书法看作抽象画,是不能得到书法的真正要旨和其背后的深厚文化、艺术内涵的,或许会仅仅停留在“外行看热闹”的浅表层面,可能会导致对书法的“低视”。

(四)碑和帖的分别正如西方“壁画”和“画架画”的分别

中国的碑和西方的壁画都是宗庙的、宏大叙事的创作。中国的“碑”是为了纪功、纪事,立石以垂久远,有社会意义、集体意义,字的风格比较郑重严肃,多以篆书、隶书、楷书为主,以行草书体写碑是唐以后的事。正如西方的壁画和建筑配合,幅面大,场面大,是史诗性的,反映一个集体的意识。

中国的帖和架上的画一般都是个人性的小叙事。中国的“帖”本是一些书札诗抄,用来陶冶性情,表现文采,是个人即兴的东西。到晋代这种倾向发展到了极端,一行两行也被视为至宝。而西方画架画一般说来,是为了装饰内室,不可能有教堂壁画那样的规模,它接近日常生活,偏于个人抒情。[3]219

熊秉明认为碑和帖的分别正如西方“壁画”和“画架画”的分别,来说明韩愈是拿石鼓文来贬低王羲之字,是不合理的比较。韩愈诗《石鼓歌》惋惜中国最早的石刻——秦代石鼓文得不到妥善安置:在朝廷眼中,它们不过是几块长满苔藓的烂石,难与青铜鼎彝相提并论。韩愈感慨石鼓文物被废弃,写下长诗《石鼓歌》,诗中有云:“羲之俗书趁姿媚,数纸尚可博白鹅。”韩愈因无比推崇石鼓文字,而贬低王羲之的书法媚俗。熊秉明认为,碑体的风格要求“重、拙、大”;而帖,可以说相反,追求“空灵、敏智、精微”。帖,“从积极方面说,这是一种高度的敏感与智慧的浓缩表现,是中国文化的一个特殊成就。在这种几方寸的小纸上,只凭几点墨迹,表现了广阔丰富的精神世界。”[3]221 “在造型艺术上中国山水画和人物画与西方绘画比起来,显然是追求简易的。在表现手法上,书法比绘画更属简易,而晋人的书札可以说是达到了经济简易的极限”,“晋人写信,都是想在几个字、几行字里把自己的人格精神全部表现出来。”[3]221因而,时代风气不同,不同书体使用场合和风格特点不同,不同的书法有其各自的适用度和艺术价值,不应厚此薄彼。韩愈对王羲之书法的贬低是失之偏颇的。

三、书法家与外国艺术家的跨媒介、跨文化比较

(一)将书法家置于其时代语境中加以比较

古代的书法家,往往不仅是书法家,还是诗人、画家、词人、散文家、学问家等。熊秉明研究张旭,不仅研究其书法作品和历代书法史论,还转向其他资料:“1．同时代的诗歌。应当注意到,其作为艺术家的激情、秉性及其所创的狂草皆为诗人引发了这两种灵感。2．同时代的书论,特别是那些张旭推崇者的书论。3．书法作品,以及论及作品的诗与论。4．其他间接起到作用的著作和资料。”[8]11将书家和诗家地位的对比,更便于一般读者迅速了解书法家的地位。

其一,将张旭与李白作对比,揭示他们共性的特点:“从性格上看,李白与张旭更为接近,且在各自领域中所扮演的角色也非常相似。”[8]31 “李白为中国诗坛掀起一股自由之风,而张旭则开创了狂草。李白所造成的诗坛的潮流与张旭所造成的书坛的潮流都有着同样巨大而广泛的影响,仿佛二人皆由宇宙之神力激发而起。同作为嗜酒之人,二人皆喜摆脱个体之局限,沉醉于神奇的道家传说和吐纳功夫,且往往于醉中进行创作。”[8]32

其二,将颜真卿与多学科门类的艺术家作对比:“颜真卿有‘书圣’之称,是中国书法史上极重要的书法家。他扮演的角色有如诗中的杜甫、文中的韩愈、画中的吴道子。这一点苏轼早已指出过。若与西方艺术家比较,则有类似雕刻里的米开朗基罗、绘画里的伦勃朗、音乐里的贝多芬。”[3]180

其三,将颜真卿和杜甫相比较:二者同时代,“和杜甫是同一类型的艺术家,把艺术和生活打成一片,把个人的生命和国家人民的命运绾织在一起。他们的遭遇虽不同,但都饱经艰辛。杜甫漂泊流离,颜真卿屡负重任。他们的艺术取角广阔,深刻地、有力地反映了生活的种种面。剧变时代的历史记录在杜诗中,颜书则以更抽象的形象显示了一个伟大心灵的沉重的跳动。”[3]209

(二)将中国书法家与外国艺术家相比较

其一,王羲之与音乐家帕格尼尼、巴赫比较。熊秉明谈到王羲之作为中国最伟大的书法家,其中一个原因是他的书法技艺达到了中国书法技艺的高峰。他想到virtuoso这个词,这个词,在英语中作为名词,指“大师; (尤指)演奏家; 技艺超群的人”。他解释说,“所谓 virtuoso,是指艺术家善于变化,而在奇突变化中,他始终掌握着主题和整体的统一。 virtuoso 是个意大利字,原指音乐演奏上的高度技巧,也许可以翻译作“绝技”或“神技”。提到 virtuoso ,大家就会联想到提琴家帕格尼尼( Paganini ,1782—1840),我们虽然已无法听到他的演奏了,但是他写的曲子叫人眼花缭乱的,而在飞跃翻腾中,主旋律是不乱的。我觉得看王羲之的字也有这一种感觉。他的行书笔法不断变化,在变化中结构是紧严的,笔法是精到的。”[3]234王羲之的行书在行气上、字与字间接承上、笔法变化上、每一笔每一点的刻画上都“达到一个技巧上的极峰”[3]235。

此外,熊秉明还将王羲之跟西方音乐家巴赫作比较,认为他俩有共同的两个特点:一是难以在其业内进行归类;二是两人都非常重视专业技术、技艺的精益求精。[9]81

其二,王羲之与雕刻家菲狄亚斯同样伟大而真迹难寻。“分析王羲之的字”一语,恐怕会引起一些人的非难,因为王羲之的真迹在哪里呢?所谓分析王羲之的字是根据哪些帖?当然这是一个重要的问题。王羲之有点像菲狄亚斯在希腊雕刻史上的情形。菲狄亚斯被认为是希腊最伟大的雕刻家,创造了帕特农神庙的雕刻风格,但哪一件雕像直接出于他的凿刀,历史没有记载,考古学家没有定论。虽然如此,我们仍能通过帕特农遗石和后世许多仿作谈论他的风格、他的造诣和他的理想。今存所谓王帖非常之多,一般认为《丧乱》《远宦》《姨母》《得示》《频有哀祸》等帖最为近真,其次是《平安》《何如》《奉橘》等。[9]85

其三,中外都有因时代局限性而没有得到精准评价的艺术家。宋僧惠洪把颜真卿的书法所表现的精神称为“忠义之气”。熊秉明认为,这种解释虽对,但局限了其丰富的内容和精神。这种现象在西方也存在,如解读梵高,仅仅因为他是充满宗教热情的基督徒,“说他画的金色麦田和向日葵反映了基督教精神,必嫌过解,而且局限了作品的精神了”。而罗丹,“他也曾在21岁时入修道院,准备献身给宗教,早期曾以基督教题材塑过《施洗者圣约翰》,其草稿加工后成为气势磅礴的《行走的人》。如果说《行走的人》表现了基督教精神,也会有过解之嫌,而且局限了其丰富的内容了”。[3]206颜真卿的书法“是从入世济众的儒家精神中激涌出来的,但如今打动我们的是一种强烈的生活信念和猛壮的生命力。其艺术的震撼力超越一般庸俗的道德教条,也超越普通所称忠义。”[3]207-208其书法所蕴含的“沛然的正气是存在的根本,表现在艺术上是阳刚之壮美,表现在伦理上是强烈的道德意识。惠洪把此道德意识直接描述为‘忠义之气’,不能说是错,然而是一局限。”[3]208他指出,我们要“以新的眼光去看,以新的心理状态去玩味、去体察,用新的方法去分析,并且试着用我们的话,说出我们的发现,我们的领悟”[3]208-210。因此重审艺术史上的一些评论家的断语,纠正艺术史上对一些艺术家的创作艺术价值的固有偏见或不足是有必要的。

结 语

熊秉明以书法为中心的跨媒介、跨文化艺术批评,视野宏阔,见解精深。熊秉明有着著名数学家熊庆来之子的家学渊源、熏习的师友圈(与科学家杨振宁是总角之交,与画家吴冠中、朱德群是至交好友),他作为由哲学而精通多门艺术的学者旅居法国 55 年,使其文艺批评有着同时代乃至他的后来者所不可比拟的广博的文化视野,他的艺术批评往往融汇理论与实践、东方与西方、传统与现代、时间艺术与空间艺术的比较视域,从而能在中西文化的深层比较视野中切中肯綮。同时熊秉明集雕刻家、书法家、诗人、哲学家、文艺理论家、画家等多元身份和修养于一身,他对艺术门类的理解和鉴赏能从自身的创作实践出发,而不仅是纯理论的自上而下的研究,这样的跨学科门类的视野往往能见人所未见,发人所未发。正如美术评论家邵大箴先生说的:“在艺术家中,他是一位学者;在学者中,他是难得的有创造精神的艺术家。当今中外艺术家在中、西学造诣方面,难有出其右者。”[10]熊秉明的文艺批评除了专题学术专著外,大多是以随笔体的方式写就,文本充满大量富于创造力的象喻唯美文句与审美直觉思维,与中国古典文艺批评象喻化传统相续接,又含有西方的理论视野和知识结构,对其文艺批评的研究或可为“中国传统文论的创造性转化”提供启示。同时,正如周宪所说,从艺术学理论学科知识建构的方法论而言,我们应该加强艺术理论各艺术门类的共性规律的研究,“然而各门艺术千差万别,如何从艺术的多样性进入其统一性,委实是一个难题”[2]。专事于具体门类艺术研究的学者,往往强调某门艺术的独一性而忽略艺术的共通性,很容易止于某一艺术的独一性;具有哲学、美学和文艺学背景的学者,力主各门艺术多样性和差异性基础之上的共通性,亦往往局限于从基本观念和原理来推演。[2]而熊秉明具有中外哲学、美学和艺术学理论背景,兼有多门艺术的创作经验,而且他本人对各门艺术也有自觉的比较意识,有许多专门的跨门类比较的篇章,着墨最多的是书法和雕塑的比较,不仅涉及书法和雕塑艺术的共性和个性的比较,也有中西书法和雕塑艺术共性和差异的比较,这对于我们认识中西方艺术和文化的差异性与共通性提供诸多启示。总而言之,熊秉明的艺术批评是一座亟待开掘的富矿,对其跨媒介艺术批评的研究必将为方兴未艾的“跨媒介性”艺术研究添砖加瓦,亦将进一步促进中西文明互鉴与中西跨文化的比较与融通。

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（孟云飞转自《贵州大学学报(艺术版)》 2025年第3期 pp.67-74）