20世纪20年代中，在美国专攻西洋戏剧文学和剧场艺术的余上沅学成回国。此时先后回国的还有闻一多、赵太侔、熊佛西、张嘉诸、顾一樵等。他们都是留美学习戏剧艺术或对戏剧艺术感兴趣且深有研究的青年学子。回国后，他们很快便发起了一场“蓄谋已久”的国剧运动。

当时国内戏剧运动的主流，是胡适等人所推重的易卜生的写实主义。《新青年》于1918年分别出版了“易卜生专号”和讨论戏剧改良的专号。目的是要借助易卜生，改良作为遗老遗少和旧式文人消遣、玩味的旧戏。这时，易卜生的写实主义人生观和戏剧观就成了许多青年心目中“进步”“革新”的标志。他们从旧戏中看到了腐朽和丑陋，却忽略了旧戏固有的艺术审美价值。他们泼脏水时把孩子也泼掉了。

刚刚回国的这些“洋学生”，却把“建设中国的国剧”当作自己的理想。而他们心目中的“国剧”，即“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。在这里，他们就给中国旧戏中有价值的表现方式和手段保留了一席之地。为此，他们组织戏剧社，开办新式剧院，作了许多努力，探索戏剧的文学表达、舞台呈现、演员的训练，乃至办学，培养新人。他们还在报纸上开专栏，写文章，宣扬自己的戏剧理想和理念。这本1927年出版的《国剧运动》，就是余上沅根据北京《晨报》副刊的“剧刊”专栏所发表的文章编辑而成，书中汇集了14位作者的22篇文章，并由余上沅作序，余上沅与徐志摩作跋，或可视为对“国剧运动”的总结。

现在我们读这些文章，不能不钦佩他们对戏剧认知的明睿和通达。赵太侔在一篇文章中说得很好，他言道：“我们承认艺术是具有民族性的，并且同时具有世界性；同人类一样，具有个性，同时也具有通性。没有前者，便不会发生特出的艺术。没有后者，便不能得到普遍的了解和鉴赏。”他认为，如果为将来的戏剧设想“应取的方向”，那么就不能不以此为前提和根据。这或是关于话剧民族化最早的表达。他们都是戏剧的内行，既不像“新青年”诸君，从陈独秀、胡适，到钱玄同、刘半农、傅斯年、周作人，都是戏剧的“半吊子”；也不像那些遗老遗少，以为凡舶来品都是洪水猛兽，避之唯恐不及。他们看到了“西洋各种文学艺术的发达”，希望“采取过来，利用它们来使中国国剧丰富”；同时又强调，“这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分”。

可惜，他们生不逢时。那是一个整个社会都洋溢着革命激情的年代，如火如荼的革命运动挤压了艺术探索的空间。田汉已经“打破了粉红色的梦”，发起了“我们的自己批判”。他们虽然观察到20世纪初中西戏剧的逆向运动，“中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的”，但他们并不明白何以会如此。当时，他们在北京国立艺术专门学校开办了一个戏剧系，闻一多任教务长，赵太侔任系主任，余上沅任教授。让他们没有想到的是，即使在这里，一旦开设旧剧课程，也会遭到多数学生的反对，不得已，余上沅、赵太侔只能双双辞职。赵太侔曾为之感叹：“历史上的中国国民性，从艺术方面看，是最不喜欢写实的了。不知怎么近来却染上了这点很深的嗜好。看到一张画，先要问像不像。评论一出戏，必要说作的自然不自然。”这种审美趣味上的改变，深刻影响着百年来戏剧创作的风向流变，以至于很多人都把“写意”这种植根于中国文化传统的艺术观念视为异类，竟与之形同陌路。

薪火传承。他们的未竟事业是由焦菊隐接续的。北京人艺建院之初，焦菊隐就开始了将写实与写意融为一体的戏剧民族化的探索，《茶馆》《蔡文姬》等剧作便标志着他所能达到的艺术高度。改革开放年代，我们从林兆华等人身上亦能感受到余上沅一辈、焦菊隐一辈探索国剧艺术的精神。精神不死，遂有《绝对信号》《狗儿爷涅槃》成为新一代创造的“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。这也正是《国剧运动》可以常读常新的明证。

（作者为文艺评论家，历史学者）