戏剧作品的意义不在于作品本身所讲述的内容故事，而是有更为丰富的或不同于其文字表层意义的内涵及功能。

若剧本中只单纯展示皮影戏这一民间文化艺术，或是展现其光鲜的一面，那么剧本的文化意味就显得刻意和肤浅。通过皮影戏折射文化传承的困境以及处在困境中的群体才是剧本的价值所在。

在央视2017年12月推出的文博类探索节目《国家宝藏》中，仇庆年是国画颜料制作技艺的传承人，在谈到技艺传承的话题时，仇师傅回答的明显可以感受到他对现实的无力感，他是“逼”着他儿女跟他学习技艺。

仇庆年反馈的这个事实正是民间艺术传承人这个群体普遍存在的问题。就以剧本中朱树明传承的皮影戏为例；作为贯穿全剧的文化符码皮影戏，是民间戏剧的一种，又称灯影戏或影子戏。诞生于西汉的皮影戏至今已有两千多年的历史。

目前皮影艺术首先存在的症结是缺乏后续的传承人；改革开放以来随着现代化进程的加快及其新媒体技术的迅猛发展，受到现代冲击的皮影戏逐渐淡出了人们的视野，乃至许多年轻人甚少有机会接触皮影戏。

皮影戏是一种学成较慢的艺术形式，需要扎实的艺术功底。如今，传统的曲目表演、收益成果慢、缺乏市场潜力，是许多年轻一代不愿继承祖辈旧业，导致传承人断层的原因所在。

其次是大多数皮影传承人文化程度不高，小农意识严重，固步自封；很多传承人因为自小就跟着老师傅学习皮影，大多都没怎么接受过高等教育，对于皮影曲目的传承只能是口耳相传，缺失文字记载的资料，使皮影戏得不到积极有效的传承。

再加上小农意识保守严重，对于皮影戏如何走向市场没有正确的判断和规划，缺乏长远的发展眼光。最后，是民间传统艺术在市场上的发展前景。

基于以上两个原因，皮影戏的发展前景并不乐观，即使已是非遗项目，每年一万左右的扶持资金并不能解决实际传承发展的问题。

有的艺人为了维持生计，在利益的怂恿下炒作艺术，打着传统的幌子，行敛财之实；传统艺术的“跨界组合”让其丧失了艺术的核心，变得不伦不类。有的艺人由于传统思想观念根深蒂固，传承模式单一且没有继任者，发展更是无从谈起。

如何平衡传统与现代，创新古老剧作在当下焕发新的光彩，在市场竞争中占有一席之地，这是笔者在剧本创作中抛给观众和世人的一个值得深入思考的问题。我们不但要关注民间艺术这个形式，更要关注民间艺术背后传承人这个至关重要的群体。

“他者”这个概念是当代西方文论的关键词，哲学家们把“他者”这个概念置于不同的语境下加以讨论与运用，主要出现于哲学、存在主义、后殖民批评、现象学、精神分析等不同领域或批评流派。

首先，从字面意义而言，“他者”相对于“自我”，语义上强调差异性与多样性，表示除自我以外的一切人与事物。在前现代世界中，他者被视为“异端”，产生于人们对陌生事物一种本能的回避和恐惧；而到了现代性世界，人们将他者置于理性、价值、秩序的对立面，是混乱，愚昧的代名词。

到了后现代社会，人们对于他者的既定否定发生改变，将其转变为一种“他者的智慧”。不同学科对于“他者”的解释都不尽相同，在这里笔者不在概念上加以赘述。

剧本中引用的“他者”的概念更倾向于从跨文化传播学的角度来说，指的是不同于自己的文化背景、意识形态的对照形象。

塞缪尔·亨廷顿在论述“文明的冲突”时写道：“如果没有真正的敌人，也就没有真正的朋友。除非文明憎恨非我族类，我们便不可能爱上我族类。”

伏尔泰也曾说过：“没有敌人，人们就不知道自己是谁。”由此可见，人们通常通过“他者”来反观“自我”。

在剧中，可以说人物角色被笔者划分成了两大阵营；朱树明、柱子、夏洛特代表的是传统派，对于皮影的发展持保守的态度；安石和村主任是“现代”派，对待皮影颇为“激进”。

在人物的行动中，都带有人物对待皮影的自身态度，话语和动作自然有所不同。在这两大阵营的冲突中，夏洛特这个外国人的角色设置颇为巧妙，在皮影申遗这件事上，她似为局外人其实早已身在局中。

这个角色的设置为整场话剧的起承转合起到了十分关键的作用。

夏洛特来自与朱树明他们完全不同的异质文化群体，其价值观念、思维逻辑都带着“他者”的视角。

夏洛特身上有着不少外国人痴迷于东方文化的特质，对神秘的东方有着无尽的好奇心，在剧本中，她的这些好奇心在剧中不仅带领观众窥探了皮影艺术的奥秘也窥探了剧中人物的内心世界。

夏洛特对于中国的酒桌文化、家庭观念、人情世故甚至深入到日常生活对于中国人而言早已习以为常的琐事在她面前都被“陌生化”，是异国风情。

她对中国语言拿捏的不准确造成鸡同鸭讲的笑话，对皮影现状判定的偏差和来到实地后的现实落差以及看不惯安石和村主任对待皮影的态度，全剧只有她一个敢于和所有人直言不讳。实际上异国形象更便于表达出本民族和本国文化难于表述、不自知和感受想象的某些东西。

对于夏洛特这一“他者”形象的建构目的在于借助他者发现自我和认识自我的过程，是对自己本民族文化身份加以确认的过程，他者的思辨就是对自我的思辨，是对自我的认同与反思。

德国戏剧家约·埃·史雷格尔说：“一出没有性格的戏，就是一出没有一切真实性的戏，因为人之所以这样活那样行动的动机，都归结于他的性格”。

人物的性格会随着剧情的发展随之发生转变，就如易卜生著名戏剧作品中的娜拉;娜拉勇敢反叛的性格转变是女性在男权主义制度下对自我命运的抗争、对独立人生的坚毅追求,娜拉这个角色之所以这么著名，不单是其背后的社会意义，也归因于娜拉真实性性格的成功塑造。

朱树明作为老一辈，坚守艺术传统的皮影艺人，他的性格处事，说话作风在商业主义横行的现代化社会中显得格格不入。

面对无人问津的皮影表演，他坚持每天在村口用收音机播放皮影唱段，被村里小孩嘲笑；在家里用翠兰嫌弃的老牛皮做皮影，想要拿回被已经当官的师弟没收的牌匾等等，种种表现都显得“傻气”十足。

在为皮影戏宣传造势，村主任和安石把准皮影戏“传承人”的身份安在朱树明身上时，当老朱期待许久人们的目光聚焦在他身上时，他虽感到欣喜又显得无所适从，面对村主任和安石的宣传攻势，他从中也摇摆不定，有过挣扎和迷茫，最终在柱子和夏洛特的劝说中找回了初心和内心的平静。

而安石作为年轻一代，他的思想观念与老一代完全不同，头脑活泛，能说会道，功利心强，“钱”字当头，是个现实主义者；在朱树明无法用皮影给予他生活上的帮助时，安石毅然决然的放弃爷爷希望他传承皮影的厚望决定去城里打工。

而得知皮影申请“非遗”可以给自己带来利益时，又以孙子和唯一“合法”传承人的身份排斥师弟柱子，妄图接下以朱树明的名义贩卖的皮影生意。

敢于利用一切现代化商业化的方式来传播皮影，他利用皮影造型价值争取广告商的巨额合同，“创新”变形金刚与皮影的结合，引荐苏老板开拓商业门路，把皮影生意似乎经营的“有声有色”。

然而却用力过猛，利令智昏，触及了朱树明心中的艺术核心价值。

这两个性格、价值观完全不同的祖孙两代为了皮影的事纠结在一起，所有的行动和性格塑造都顺应事实发展的逻辑。

幕场是戏剧结构中十分重要的美学命题，幕在剧本设计中最直接的作用就是划分时间和地点的变换，是剧作者戏剧结构思维的体现。

狄德罗在《论戏剧诗》中就指出“照例应该先写布局在写各场……先写各场，然后迁就它们去布局，会让剧情的发展甚至对话都是勉强的，许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆木片刨花，这是何等的悲哀！”

在戏剧构建过程中，一个故事的整体情节是由主线和副线之间纵横交错形成的，纵线支撑着主题起到连贯的作用，副线丰富情节形式，辅助主线故事发展，一幕一幕设置伏笔向高潮逼近，这样矛盾冲突就能横向发展，置于在各个段落之内，当段落间的动力和张力不断加强，一个最具冲突性的段落也就形成了，高潮随之爆发。

特别需要注意的是，为了牢牢吊住观众的“胃口”，在幕与幕之间的安排上，在节奏关键点且来个“请听下回分解”，以此来抓住观众的好奇心。